Nic nie rozumiejąc z zapowiedzi cierpienia,
Weszli do Jerozolimy.
Dziwili się, że Bóg, siedząc na białej
Oślicy, głowę zwiesił na piersi,
Nie wiedzieli bowiem, że radosne psalmy
Śpiewane przez wiwatujące tłumy
Były z fałszywego złota...
          (R. Brandstaetter, Wjazd do Jerozolimy)
 

        I my, jak apostołowie, wchodzimy do Jerozolimy nic nie rozumiejąc, z głową wypełnioną po brzegi sprawami tego świata. I my, jak owe wiwatujące tłumy, śpiewamy „błogosławiony, który idzie w imię Pańskie, hosanna na wysokości”, nie podejrzewając, że hymn ten może brzmieć w naszych ustach fałszywie.
        Kolejne sale Muzeum Literatury prowadzą nas, niczym ulice Jerozolimy, w głąb wydarzeń biblijnych, w głąb wypełnień zapowiedzi cierpienia.
        Będzie to zarazem wędrówka w głąb ojczystej kultury, bowiem ulice i ściany owej symbolicznej Jerozolimy znaczone są obrazami, rzeźbami, tkaninami i rycinami polskich artystów, szczególnie dwóch ostatnich stuleci, oraz wierszami współczesnych poetów. Wiele dzieł plastycznych wypożyczonych z muzealnych magazynów i kolekcji prywatnych nie było dotąd znanych szerszej publiczności. Szlak peregrynacji wyznaczają teksty biblijne przywołujące wydarzenia najważniejszego tygodnia życia Jezusa, który tradycja nazwie wielkim. Wędrówka pomaga na nowo odkryć to, co ksiądz Janusz Pasierb nazwał „pionowym wymiarem kultury”, a co zawiera się w wielorakim, nie tylko etymologicznym, pokrewieństwie kultury z kultem.
        Krążąc po jerozolimskich ścieżkach podążamy do korzeni własnej tożsamości religijnej i kulturowej. Prezentowane dzieła sztuki i teksty, pełne wielopłaszczyznowych powiązań semantycznych, skłaniają do różnorodnych skojarzeń – od wrażeń estetycznych, przez refleksję intelektualną, na przykład o stanie polskiej sztuki religijnej, aż po zadumę religijną o stanie własnej duszy i po medytację modlitewną o treści Wielkiego Tygodnia. Będzie to zatem wędrówka refleksyjno-dygresyjna.

Dziwili się, że Bóg, siedząc na białej
Oślicy, głowę zwiesił na piersi
 

       Czy malowany w nawiązaniu do bizantyńsko-ruskiego kanonu Chrystus zasiadający na białej oślicy z obrazu-ikony Nowosielskiego jest podobny do tamtego Chrystusa, który w Niedzielę Palmową wjeżdżał do stolicy? Czy smutny i bezradny Chrystus wśród dzieci z obrazu Wojtkiewicza, albo samotny w tłumie Chrystus w mieście z płótna Jana Wydry bliski jest Chrystusowi z kart Ewangelii? Już w renesansie zauważył Angelo Poliziano, że ogni pittore dipinge se stesso – każdy malarz maluje samego siebie. Czyż Chrystus z obrazu Ecce Homo Malczewskiego więcej niż o samym Chrystusie nie mówi nam o Malczewskim? Poszukując odpowiedzi na wielekroć stawiane pytanie, co obrazy Chrystusa mówią o artystach, nie możemy ominąć pytania podstawowego – co artyści mówią o Chrystusie. Już Ojcowie Kościoła wyrażali przekonanie, że Prawda jest wielokształtna i wielobarwna, nie przeczuwając zapewne, że ich intuicję będą przez wieki potwierdzały na różne sposoby dzieła sztuki sakralnej. Również te zaprezentowane na wystawie w Muzeum Literatury. Czyż w różnorodności obecnych tu nurtów, streszczających w wielkim skrócie historię malarstwa polskiego ostatnich stu kilkudziesięciu lat – od akademizmu Styki, przez symbolizm Malczewskiego, ekspresjonizm Weissa, historyzujący realizm Michalaka, aż po abstrakcje Gierowskiego – nie można dostrzec mniej lub bardziej odległych odblasków owej „wielokształtności i wielobarwności” Jedynego Piękna?

        Przez salę Betania, gdzie Jezus namaszczony przez niewiastę nardowym olejkiem zapowiedział swój pogrzeb, wchodzimy do Wieczernika, aby w klimacie Wielkiego Czwartku, przez półprzeźroczystą tkaninę Wojciecha Sadleya dostrzec odsłaniającą się i ukrywającą zarazem tajemnicę chleba i wina. Ostatnia Wieczerza na reliefowym obrazie Marii Hiszpańskiej-Neumann została ujęta w tradycyjnej konwencji „uczty miłości i zdrady”. Wydłużone, ascetyczne postaci Chrystusa i apostołów pełne są duchowej koncentracji.
        Instalacja Janusza Marciniaka Ostatnia Wieczerza błękitna (1990) składa  się  z  dwóch  części.   Wprost  na  podłodze   ustawionych  jest  w

okręgu  trzynaście  błękitnych  talerzy,  kubek,  chleb i nóż. Nie ma żadnych

postaci. Uczestnikiem niebieskiej uczty może stać się każdy z nas. Dosłowna materialność przedmiotów znajduje swoje dopełnienie w wiszącym na ścianie abstrakcyjnym płótnie, na którym trzynaście punktów ułożonych w elipsoidalnym kręgu przypomina układ planetarny albo konstelację gwiezdną zawieszoną w czarno-błękitno-czerwonej przestrzeni kosmicznej, niczym niebiański archetyp a zarazem eschatologiczne spełnienie Ostatniej Wieczerzy.
 

Zostali sami, patrząc
Coraz natarczywiej w Młodzieńca,
Który zamoczywszy w misie
Kęs przaśnego chleba,
Wyciągnął przed siebie dłoń
I częstował ich,
Każdego z osobna,
Tym niezrozumiałym dla nich pokarmem.
Rabbi rzekł:
„Ten chleb jest moim ciałem. Jedzcie go.
W tym chlebie jest materia wszystkich światów,
Jej początek i koniec. [...]
Takie jest moje ciało”.
To rzekłszy, podał im kielich wina
I tak dalej ciągnął:
„To wino jest moja krwią. Pijcie je.
W tym winie jest czas
Układów słonecznych,
Które były, są i będą [...]
Taka jest moja krew”. [...]
Tak mówił, a oni wszedłszy
W eschatologiczna krainę,
Poczęli spożywać owoce
Krwawych drzew,
I czuli w sobie ciepło
Winnic,
Rosnących
Na łagodnych stokach Boga.
          (R. Brandstaetter, Ostatnia wieczerza)

        Po skrzypiących, drewnianych schodach wchodzimy na piętro, na Górę Oliwną.
 

Stojąc na rzut kamieniem
Pomiędzy ludźmi i Bogiem
Modlił się:
„Ojcze, boję się ludzkim strachem
I smucę się ludzkim smutkiem.
Błagam Cię, odejmij ode mnie
Tę godzinę krzyża,
Ale nie według mojej,
Ale Twojej woli.
Błaga Cię o to moje zmęczone i słabe ciało,
Błagają Cię o to moje spękane wargi,
Błagają Cię o to moje spuchnięte nogi.
Ale chociaż Cię błagam,
Nie wysłuchaj modlitwy mojego ciała,
Nie wysłuchaj modlitwy moich ust,
Nie wysłuchaj modlitwy moich rąk,
Nie wysłuchaj modlitwy moich nóg,
Nie wysłuchaj modlitwy mojego krwawego potu.
Albowiem nie może być zaprzeczony płacz psalmów
I nie może być zaprzeczony jęk proroków,
I nie może być zaprzeczone istnienie człowieka,
Brata moich cierpień i zabójcy mojej krwi.
Dlatego niech nadejdzie godzina krzyża
I niech stanie się Twoja wola.
Albowiem ona jest moją wolą,
Boże,
Obleczony w moje drżące i spocone ciało”.
Tak modlił się,
A oni, chociaż słyszeli Jego słowa,
Nic nie rozumieli. Nie chcąc wrócić
Do rzeczywistości, leżeli bez ruchu
Na dnie snu
I udawali, że nawet nie słyszą
Szelestu anioła, który pełzał
Pomiędzy ich ciałami,
Jak ulicami wyludnionego miasta.
          (R. Brandstaetter, Gethsemani)

        Wkraczamy w przestrzeń Wielkiego Piątku, do sali Litostrotos, aby stanąć przed umęczonym popiersiem Chrystusa z obrazu Adama Chmnielowskiego Ecce Homo. Krwawa plama czerwieni wydaje się być rzucona w pośpiechu na szare płótno, niczym Espolio – Obnażenie z szat El Greca. Ale gdy u ekstatycznego mistrza z Toledo dominuje ekspresja uchwyconego w oka mgnieniu dynamicznego ruchu, na obrazie Chmielowskiego króluje absolutna cisza i głębokie skupienie ukoronowanego cierniem Zbawiciela (jakże szczęśliwie dwuznacznie brzmi w tym kontekście słowo „króluje”). Gdyby po Adamie Chmielowskim pozostał tylko ten jeden obraz, wystarczyłoby, aby dostrzec w autorze człowieka o nieprzeciętnej wrażliwości – nie tylko artystycznej.
        Chi fa cose di Christo, con Christo deve stare sempre – kto czyni rzeczy Chrystusa, powinien zawsze być z Chrystusem – mawiał w XV wieku błogosławiony malarz-zakonnik Fra Angelico, który został świętym poprzez swoje malarstwo. Adam Chmielowski mógłby się z pewnością podpisać pod tymi słowami. Dane mu jednak było żyć ponad ponad cztery wieki później, kiedy sztuka nie była już Bożym rzemiosłem. Był świadom, że pogodzenie malarstwa i świętości jest dla niego niemożliwe, toteż porzucił sztukę, aby służyć Chrystusowi jako Brat Albert w założonym przez siebie zakonie. Pozostawił malowanie obrazów, bowiem najpiękniejszy obraz Chrystusa dostrzegł w ubogim człowieku. Ten obraz poniżonego Zbawiciela rzucił go na kolana. Wymowne jest to porównanie dwóch świętych artystów – jednego, który uświęcił się przez sztukę i drugiego, który uświęcił się przez jej odrzucenie. To także porównanie dwóch epok i dwóch etosów sztuki i artysty.
        Obraz Ecce Homo, rozpoczęty przez Chmielowskiego w 1879 roku we Lwowie, stał się jego ideowym credo jako artysty i jako chrześcijanina. Nigdy się z nim nie rozstawał – ani po wstąpieniu do jezuitów w Starej Wsi, ani na Podolu, ani potem w Krakowie. Z tym przejmującym płótnem koresponduje fragment modlitwy ułożonej przez autora, już Brata Alberta:
 

Królu niebios cierniem ukoronowany,
ubiczowany, w purpurę odziany –
Królu znieważony, opluwany –
Bądź Królem Panem naszym tu i na wieki. Amen.
 

        Jakże sugestywna jest siła tego wizerunku, do którego artysta wielokrotnie powracał i którego nigdy nie ukończył. W tle widnieją szkicowo zarysowane rzymskie kamienne łuki Litostrotos.
        A może tych łuków nie było? A może sąd nad Chrystusem dokonał się – jak w wierszu Brandstaettera – na poddaszu, w pokoju zawalonym stosami ksiąg?
 

Tutaj odbył się sąd nad Bogiem.
Działo się to w starej ruderze na poddaszu,
W złotym mieście, położonym na wzgórzach,
Które od niepamiętnych wieków
Było świadkiem krnąbrnych okrzyków ludzi,
Pokłóconych z sumieniem. [...]

Złowiony Bóg nie rzucał się w sieci.
Teraz prowadzili go po skrzypiących schodach,
Z piętra na piętro, przez pokoje zawalone
Stosami ksiąg, maszynopisów i kwitów
Gdzie siedzieli buchalterzy o profilach sępich mędrców,
Mielących człowieka na papierową papkę. [...]

A sądowi pisarze pisali wyrok na pergaminach,
A sekretarz sądu lał wrzący lak na dokumenty,
Który pod dotknięciem pieczęci zastygał
W grudy krwi. Żałobnicy wnieśli
Na złotej tacy
Dokument
I podali go arcykapłanowi,
Który bez namysłu złożył swój podpis pod wyrokiem. [...]

Wówczas arcykapłan podszedł do Młodzieńca
I tłumaczył Mu, że jego powinnością jest umrzeć,
Albowiem kodeks opracowany przez mędrców,
Pracujących w sąsiedniej komnacie,
Głosi,
Że Bóg, który umarł,
Jest tylko popiołem.
Na dowód czego arcykapłan otworzył okno
I pokazał Młodzieńcowi gawiedź,
Która stojąc na podwórzu,
Nieustannie krzyczała:
„Ukrzyżujcie Popiół! Ukrzyżujcie popiół!” [...]

A potem już tylko skrzypiały drewniane schody
Pod bosymi stopami Boga.
          (R. Brandstaetter, Wyrok)
 

        Jakże inny jest Chrystus przed Piłatem na obrazie Jacka Malczewskiego, choć powtarzają się tutaj te same motywy, co w Ecce Homo – korona z cierni, czerwony płaszcz, sznur i trzcina. Patrząc na oblicze Jezusa, będące – jak zwykle u Malczewskiego – ukrytym autoportretem, trudno oprzeć się poczuciu wystudiowanej reżyserii. Zamierzony przez artystę kontrast między umęczoną sylwetką Zbawiciela a roznegliżowaną, hedonistyczną i nonszalancką postacią Piłata, zajętego pielęgnacją swoich paznokci, jest jednak pozorny, bowiem obie figury łączy wyrafinowany estetyzm. U Piłata wydaje się on całkiem naturalny, podczas gdy u Chrystusa może razić.
 

Jest rano. Piłat wchodzi do kąpieli
I z wolna zanurza swe ręce
W wodzie milczenia.
Pachnącym mydłem naciera ciało,
A potem dokładnie myje swoje dłonie,
Myje długie, delikatne palce,
Myje dziesięciu strażników
Imperium.
Pluskają dłonie we wodzie, pluskają,
A woda toczy przeźroczyste koła,
Koła i koła, refleksyjne koła
Dalekich horyzontów.
Ta woda nie wie, że jest wodą dziejów.
          (R. Brandstaetter, Koncert birnamski)
 

        Sąsiedztwo dwóch obrazów Chrystusa – Brata Alberta i Malczewskiego - uświadamia odrębność między sztuką sakralną a sztuką religijną. Oba określenia sztuki bywają często utożsamiane, co prowadzi do nieporozumień. Różnicę pomiędzy nimi – rzecz dotyczy głównie sztuk plastycznych - można objaśnić odwołując się do teorii zbiorów. Wyobraźmy sobie dwa przecinające się okręgi. Jeden z nich wyznacza zakres sztuki religijnej, a drugi sztuki kościelnej. Sztuka religijna jest to sztuka powstała z inspiracji religijnej, nota bene nie zawsze łatwej do uchwycenia. Drugi okręg wyznacza zakres sztuki kościelnej. Jest to sztuka przeznaczona do budynku sakralnego, do mniej lub bardziej szeroko rozumianego kultu, a zatem podlegająca aprobacie określonych władz kościelnych. Sztuka sakralna jest częścią wspólną obu okręgów – jest to taka sztuka, która wyrasta z inspiracji religijnej, a zarazem może być przeznaczona do budynku sakralnego (dodajmy, że nie każde dzieło sztuki kościelnej ma charakter sakralny – artystycznie wykonane stalle czy konfesjonał nie wymagają od twórcy religijnej inspiracji).
        Sztuka religijna była na początku wyłącznie sztuką sakralną, ściśle związaną z kultem i liturgią. Dopiero w początkach XIX wieku, zwłaszcza pod wpływem romantyzmu, zaczęła coraz wyraźniej wyodrębniać się sztuka religijna niesakralna, często bardzo subiektywna, nierzadko zrywająca z dotychczasową tradycją ikonograficzną, wyrażająca idee, niepokoje lub tęsknoty nieznane sztuce sakralnej, tworzona z indywidualnej inspiracji dla indywidualnych potrzeb. Bujny rozwój plastyki religijnej niesakralnej przy jednoczesnym kostnieniu i regresie sztuki sakralnej jest swoistym signum temporis wieku XIX i początków XX. Towarzyszy mu zacieranie granic pomiędzy obiema kategoriami sztuki.
        Ecce Homo Adama Chmielowskiego jest bez wątpienia dziełem sakralnym. Ten obraz powstał z modlitwy i do modlitwy prowadzi. Niejedną jego kopię znajdziemy w kościelnych ołtarzach. Trudno natomiast byłoby wyobrazić sobie w nastawie ołtarzowej Chrystusa przez Piłatem Jacka Malczewskiego. Jest to dzieło religijne, ale z pewnością nie sakralne.
        W żadnej z tych kategorii nie mieści się płótno Wojciecha Weissa. Ukazuje ono bosego żebraka stojącego pod ścianą z opuszczoną głową, z zawieszoną na piersiach dużą tekturową tablicą z napisem Ecce Homo. Zabieg włączenia utrwalonego przez ikonografię i jednoznacznie kojarzonego z Chrystusem tekstu biblijnego do portretu żebraka może na początku wydawać się szokujący, bowiem konfrontuje ze sobą, a w konsekwencji zaciera, tematykę religijną i świecką. Nie jest to jednak profanacja sacrum, ale raczej sakralizacja profanum, zresztą bardzo ewangeliczna w swojej wymowie. Czyż obraz Weissa nie jest w gruncie rzeczy malarską projekcją tej prawdy, którą odkrył Adam Chmielowski?
 

       Tymczasem rozpoczyna się Via Crucis. Przejmujące rzeźby Gustawa Zemły mają w sobie ból o twardości kamienia.
 

Coraz donośniej biły bębny,
Szły szturmowe oddziały, szły powoli pod górę,
Przez Via Dolorosa, w chlamidach
Purpurowych od gniewu i słońca.
Na karkach kołysały się rogate łby.
Szli sędziowie i prokuratorzy,
Szli fałszywi świadkowie,
Krzywoprzysięzcy,
Szli członkowie rządu pod chmurą sępów,
Szli w głąb biblijnych przeznaczeń,
Miażdżąc po drodze usta po ustach,
Serce po sercu, psalm po psalmie.
A On upadł na środku ulicy,
Leżał jak zraniona litania.
          (R. Brandstaetter, Ukrzyżowanie)
 

        Niezwykła jest historia ikonografii tego przedstawienia. Czym wytłumaczyć rzadkość tego tematu w sztuce wczesnochrześcijańskiej? Dystansem wobec tajemnicy śmierci Syna Bożego? Obawą przed zwróceniem na siebie uwagi pogan? Pierwsze pokolenia chrześcijan unikały przedstawiania wizerunku Chrystusa cierpiącego. Jeśli krzyż – to chwalebny, zwykle pozbawiony postaci Ukrzyżowanego, krzyż symboliczny, krzyż kosmiczny, ukazujący chwałę zwycięstwa nad śmiercią. Krzyż stanie się najważniejszym symbolem chrześcijańskim dopiero we wczesnym średniowieczu. W przedstawieniach Ukrzyżowania w sztuce romańskiej, a także w całej tradycji bizantyńskiej i ruskiej, dominuje klimat triumfu Zmartwychwstania. Dopiero w pobożności pasyjnej późnego średniowiecza w Europie łacińskiej upowszechni się wizerunek Chrystusa umierającego w cierpieniu. Oba sposoby przedstawienia, nazwijmy je umownie, choć nie do końca precyzyjnie - wschodnim i zachodnim, wyrażają dwa komplementarne aspekty dogmatu chrześcijańskiego i doświadczenia wiary, charakterystyczne dla obu części, obu „płuc” Kościoła. Wschód akcentuje bóstwo Chrystusa, paschalny i eschatologiczny wymiar chrześcijaństwa, natomiast Zachód – Jego człowieczeństwo, wymiar pasyjny i historyczny.

        W ten ostatni nurt wpisuje się polska ikonografia Ukrzyżowania, reprezentowana m. in. przez płótna Pankiewicza, Styki, Kotarbińskiego, Michalaka, Rodzińskiego i Sempolińskiego. Ogromne wrażenie robią dwa monumentalne, wizjonerskie Ukrzyżowania namalowane w 1931 roku przez Antoniego Michalaka, członka Bractwa Św. Łukasza. Bractwo, zgodnie ze swą nazwą, szukało inspiracji w sztuce dawnej, szczególnie późnośredniowiecznej, w manieryzmie, a także w naturalizmie i malarstwie światłocieniowym Caravaggia, szerząc kult solidnego warsztatu, perfekcyjnego rysunku i tradycyjnej techniki malarskiej. Wszystko to można odnaleźć w obu Ukrzyżowaniach, którego magiczne światło i cień oraz intensywny koloryt wywołują głębokie przeżycie. Doskonałe opanowanie środków technicznych nie jest tu popisem wirtuozerii artystycznej. Mocne doznania estetyczne są bowiem podporządkowane dominującemu doznaniu religijnemu. Antoni Michalak jest być może jednym z najgłębszych polskich malarzy religijnych XX wieku.
        Pół wieku późniejsze jest Ukrzyżowanie Stanisława Rodzińskiego (1982-85), krakowskiego artysty, którego można nazwać Malarzem Pasji. Jego liczne płótna o tematyce  pasyjnej,  malowane  od  początku lat siedemdziesiątych, naznaczone są

niezwykle  silnym  ładunkiem emocjonalnym,  osiągniętym  przez  swoistą  ascezę  środków  technicznych. Chropowata,

 szorstka faktura rozpiętego na krzyżu ciała, dzięki zastosowaniu akcentów bieli, dostępuje, przy całej swej dotykalnej, bolesnej fizyczności, odmaterializowania i uduchowienia. Skontrastowana z neutralnym ciemnym tłem stwarza wrażenie napięcia a zarazem medytacyjnego wyciszenia. „Jego ciało było gliną wyschniętą na słońcu” – napisze Brandstaetter. W ciemnych, ledwie zarysowanych sylwetkach uzbrojonych postaci w tle obrazu dźwięczy bolesne echo wydarzeń grudniowych 1981 roku. Twórczość Rodzińskiego, zakorzeniona w tradycyjnej ikonografii pasyjnej, a jednocześnie naznaczona głębokim stygmatem indywidualizmu, uświadamia jak umowna i niejednoznaczna jest granica pomiędzy plastyką sakralną i religijną.
 

       Zestawienie Ukrzyżowań Michalaka i Rodzińskiego ukazuje drogę, jaką przebyło malarstwo religijne XX wieku w jednym ze swoich ważnych nurtów – od historyzującego i estetyzującego stylu Bractwa św. Łukasza, w którym sztuka poszukuje oblicza nie do końca utraconego klasycznego piękna, po styl Rodzińskiego, który w jakimś sensie wyrzeka się tego piękna w imię prawdy. A może raczej wyrzeka się on nie tyle piękna, ile ładności - zafałszowanych masek, które to piękno przesłoniły.

Takie było Twoje ukrzyżowanie, Boże,
Chociaż na pewno odbyło się ono inaczej,
Niż ja to opisałem niezdarnym piórem.
Jak trudno opisać Twoją śmierć, Boże. Jak trudno.
          (R. Brandstaetter, Ukrzyżowanie)
 

        Zdjęcie z krzyża było tematem szczególnie popularnym od późnego średniowiecza, zwłaszcza jako element nastawy ołtarzowej. Wymowa tej sceny nabierała szczególnego znaczenia w odniesieniu do sprawowanej w jej obecności mszy świętej. Tak jak ofiarowane na krzyżu ciało Chrystusa zostało powierzone stojącym pod krzyżem niewiastom i uczniom, uosabiającym Kościół, tak Jego ciało eucharystyczne, zostaje podczas Najświętszej Ofiary powierzone ludowi Bożemu w sakramencie Komunii świętej. W nastawach i obrazach ołtarzowych temat Depositio począwszy od Rogera van der Weydena, przez Caravaggia, Rubensa, aż po późny barok ujawnia w emblematyczny sposób więź pomiędzy obrazem i kultem, pomiędzy sztuką i liturgią. Przejawia się ona w quasi-sakramentalnym charakterze obrazu i w obrazowym charakterze sakramentu. „Liturgia i sztuka są siostrami” – przypomni papież Paweł VI. A to przypomnienie będzie aktualne w czasach, kiedy owe siostry, od dawna ze sobą skłócone, rozstały się i albo zupełnie o sobie zapomniały, albo wyrzekły się siebie nawzajem. W XIX stuleciu coraz bardziej zarysowuje się pęknięcie pomiędzy sztuką i liturgią, pomiędzy światem artystów i Kościołem. Traci na tym i sztuka i Kościół. Traci sztuka – bowiem odcinając się od chrześcijańskich korzeni, z których przez wieki czerpała ożywcze soki, skazuje   się   na   powolną  śmierć,  czego  w  dobie  postmodernizmu, albo już post-postmodernizmu jesteśmy   smutnymi   świadkami.   Traci   i   Kościół  –  bowiem   pozbawiony

geniuszu wielkich artystów głosi Bożą prawdę językiem artystycznej lub pseudoartystycznej nieprawdy, czego przykładów dostarcza pod dostatkiem polska architektura i plastyka religijna ostatniego półwiecza.
W kontekście owego rozdarcia należy postrzegać wiele dzieł sztuki religijnej XIX i XX wieku, tworzonych przez wybitnych nierzadko artystów, nawiązujących do dawnej tradycji, ale często już obok lub poza Kościołem. Ta sztuka nie jest już siostrą liturgii, choć może do końca nie wyrzeka się dalekiego z nią pokrewieństwa.
        Do takich dzieł należy cykl obrazów Zdjęcia z krzyża Kiejstuta Bereźnickiego z lat 80-tych i 90-tych XX wieku, w których artysta zmaga się z tym tradycyjnym tematem, próbując niejako na nowo odczytać jego aktualność.
        Zdjęcie z krzyża Wojciecha Weissa z ok. 1930 roku to jedno z nielicznych płócien religijnych artysty w jego niezwykle zróżnicowanym stylistycznie i tematycznie dorobku malarskim. W tym eksperymentatorskim obrazie materia ulega odkształceniu, przybliżając się aż do granic abstrakcji. Opuszczane na przewieszonym przez krzyż płótnie ciało Chrystusa zatraca cechy anatomiczne stając się jakby amorficzną przelewającą się masą. Eksplodujący zza krzyża wybuch jasności nadaje całej scenie charakter zjawiskowy i fantasmagoryczny.
        Równie wizyjny i ekstatyczny, choć wyrażony innymi środkami malarskimi, jest obraz Aleksandra Kłopotowskiego, na którym z ciemnogranatowego tła wyłania się, otoczony kręgiem ludzkich figur, promieniujący jasnością kontur postaci zdejmowanego z krzyża Zbawiciela. Historyka sztuki może nieco zaskoczyć stosunkowo wczesna data tego płótna – 1928 rok.
 

        W kolejnym pomieszczeniu, niczym w jaskini jerozolimskiego grobu, dźwięczą milknące akordy Chrystusowej kenosis – ogołocenia Boga. To tajemnica Wielkiej Soboty. Przykuwają wzrok dwa wizerunki martwego oblicza Zbawiciela. Na płótnie Leona Wyczółkowskiego okryta białą chustą głowa Chrystusa o smukłych semickich rysach odznacza się nieskazitelnym pięknem i szlachetnością, niepodległym prawu śmierci. To nie śmierć, ale głęboki jak otchłań sen spowił twarz i ciało Syna Bożego, z którego na trzeci dzień obudzi Go wielkanocny poranek.
        Spoglądając na polistyrenową rzeźbę twarzy Chrystusa wykonaną prawie sto lat później przez Alinę Szapocznikow, przypominającą pośmiertną maskę, a zarazem postrzępiony grobowy całun, trudno oprzeć się wrażeniu, że ta śmierć jest nieodwołalna, że zmartwychwstania nie będzie. W tej pracy, podobnie jak w innych rzeźbach-odciskach należących do ostatniego okresu zmarłej w sile wieku artystki, czuje się dramatyczne zmaganie z materią, z nietrwałością i przemijaniem, w którym – być może – powraca dalekie echo wspomnień trzynastoletniej dziewczyny zamkniętej wraz z matką na blisko pięć lat w obozie zagłady w Oświęcimiu.
        W spisanym na kilkanaście miesięcy przed śmiercią testamencie artystycznym Alina Szapocznikow pisała: „Przez odciski ciała ludzkiego usiłuję utrwalić w przezroczystym polistyrenie ulotne momenty życia, jego paradoksy, jego absurdalność. Ale odczucie bezpośrednio zarejestrowane bywa złożone i wymyka się często identyfikacji. Nierzadko wszystko jest zamazane, sytuacja niejasna, granice doznań zmysłowych pozacierane. Mimo wszystko usiłuję zawrzeć w żywicy odciski naszego ciała: jestem przekonana, że wśród wszystkich przejawów nietrwałości ciało ludzkie jest najwrażliwszym; jest jedynym źródłem wszelkiej radości, wszelkiego bólu i wszelkiej prawdy...”. Tragicznie brzmi to osobiste non-credo, wyznanie niewiary, w zestawieniu z zastygłym, nieruchomym obliczem Chrystusa. Czyż to doświadczenie pustki i przeraźliwej samotności, tak boleśnie obecne w wielu wybitnych dziełach sztuki współczesnej, nie współbrzmi jakiś tajemniczy sposób z głośnym wołaniem umierającego na krzyżu Chrystusa: Eli, Eli, lama sabachtani ? – Boże mój, Boże mój, czemuś mnie opuścił?
        Skarga Chrystusa posłużyła za tytuł cyklu wstrząsających płócien Tadeusza Boruty (1983-1985), z których jedno prezentowane jest na wystawie. Ukazuje ono nagie ciało skazańca leżące na białym prześcieradle. Na dole na pierwszym planie stoi wiadro i wypełniona czerwoną cieczą miednica ze szmatą – brutalne atrybuty więzienno-szpitalnych realiów. Boruta, posługując się elementami klasycznej formy, rzuca wyzwanie klasycznej koncepcji piękna. Jego obrazy, narzucające się w swojej intensywnej materialności, operujące dramatycznym światłocieniem przejętym od Caravaggia, są programowo antyestetyczne. Nie są jednak pozbawione nadziei, która niespodzianie wybucha pośród piwnicznych ciemności plamą oślepiającego światła na całunie i umęczonym ciele skazańca. Malarstwo Boruty, tak bardzo naturalistyczne, jest zarazem na wskroś symboliczne i metafizyczne. Tworzy ono – używając słów artysty – „misterium budowane na zasadzie paraboli między drogą Męki Jezusa a naszą ludzką pielgrzymką z ziemi niewoli do Ziemi Obiecanej...”.
        Twórczość Boruty wpisuje się w nurt swoistej eksplozji polskiej sztuki religijnej i religijno-patriotycznej lat osiemdziesiątych, fenomen bez precedensu w powojennej historii plastyki europejskiej. Wiele z tamtych dzieł, stworzonych z potrzeby chwili, owej chwili nie przetrwało. Są jednak takie, a do nich należą obrazy Boruty, które, obdarzone przesłaniem ponadczasowym, znajdą swoje miejsce w historii.
 

        Ograniczoność natury ludzkiej sprawiła, że w sztuce sakralnej dramat Męki Pańskiej bywał często bardziej przekonujący od chwały Zmartwychwstania, a w obrazach Sądu Ostatecznego sceny piekielne wypadały znacznie sugestywniej od scen niebiańskich. To zastanawiające, że plastyka zachodnioeuropejska, która stworzyła tyle arcydzieł związanych z Passio, miała i ma znacznie mniej do powiedzenia na temat Resurectio. Nie inaczej jest i na naszej wystawie. Patrząc na wizerunek Zmartwychwstałego Jana Matejki, który z rozłożonymi jak na krzyżu ramionami w świetlistej poświacie unosi się ponad ziemią, czy na monumentalne, wiosenne Zmartwychwstanie rozgrywające się w stylizowanym wiejskim pejzażu nizinnym i namalowane w jakże znamiennym 1920 roku przez Jacka Malczewskiego, trudno nie poczynić refleksji o bezradności tych skądinąd wybitnych artystów wobec największego z cudów.
        Może więc lepiej zdobyć się na dystans, może lepiej mówić nie wprost, jak zrobił to Adam Bunsch w obrazie Niewiasty u grobu (1930), świadomie dwuznacznym w swej wyreżyserowanej pretensjonalności i dekoracyjnym estetyzmie w duchu Art deco?
        A może lepiej zachować poetyckie niedopowiedzenie, aby uchwycić coś z niematerialności, jak zrobił to Marek Jaromski na swoich drzeworytach z cyklu Całuny odciśniętych na półprzezroczystej fizelinie?

        Dotykamy tu zagadnienia wielkości ale i znikomości sztuki, jej granic i granic ludzkiego talentu, których byli świadomi najwięksi twórcy. Michał Anioł, stworzywszy swoje nieśmiertelne arcydzieła, pod koniec życia w jednym ze swych sonetów, przejrzystych jak diament, wyznał z bólem, ale i z wiarą:
 

Dobiega podróż mojego żywota
Wśród burzliwego morza, w kruchej łodzi,
W port wspólny, kędy zdać sprawę się godzi
Ze zła i dobra, które duszą miota.

Wiem, że z fantazji zapalna ochota,
Co samowładcę i bóstwo mi rodzi
Z sztuki, do błędu jedynie przywodzi
I że nieszczęściem jest własna tęsknota.

Myśl o miłości, próżna i wesoła,
Czem będzie, gdy śmierć się podwójna zbliża?
Ta pewna, tamta snadź nieunikniona.

Pędzel ni dłuto nie ucisza zgoła
Duszy, co zwraca się jeno do krzyża,
Gdzie Miłość boska otwiera ramiona.
          (tłum. L. Staff)
 

        Czy nasza wędrówka poprzez obrazy i słowa zrodzone z medytacji Wielkiego Tygodnia nie zatrzyma nas na powierzchni kolorów, linii i dźwięków? Żyjemy w czasach, w których – jak niegdyś proroczo zauważył Biardiajew – wszyscy mówimy „o czymś”, zamiast mówić „coś”. Mistycy pisali o swoim doświadczeniu Męki Pańskiej, a my piszemy o doświadczeniu Męki Pańskiej u mistyków. Ale i to dziś interesuje niewielu.
 

        Należy się wdzięczność twórcom wystawy Wielkiego Tygodnia, bowiem podjęli się dzieła o chrześcijańskich korzeniach naszej kultury, a to nie jest temat modny. Dużo poprawniejsza politycznie była by wystawa dzieł skandalizujących. Mogłaby nosić ten sam tytuł. Znalazłaby poparcie establishmentu, bogatych sponsorów i płatnych klakierów. Tylko że po takich oklaskach należałoby umyć ręce.
        Trzeba o tym pisać, trzeba o tym mówić. Tym bardziej, im bardziej kultura odcina się – albo jest odcinana - od swoich religijnych korzeni, pozbawiając samą siebie tego pierwotnego Słowa, bez którego wszystko staje się frazesem.
 

...jesteśmy ubodzy, bardzo ubodzy
znakomita część sztuki współczesnej
opowiada się po stronie chaosu, gestykuluje
w pustce albo mówi o historii własnej jałowej duszy
        (Z. Herbert, z eseju Cena sztuki)
 

        Do tych kilku refleksji zanotowanych na kanwie wędrówki przez plastyczne i literackie obrazy Wielkiego Tygodnia, postawmy na koniec pytanie zasadnicze - zarówno w wymiarze społecznym, jak i najbardziej osobistym. Jedno z tych pytań, od których zależał i zależy kształt kultury i kształt naszej egzystencji, a których starannie unika współczesna medialno-konsumpcyjna mentalność. Pytanie to brzmi: co po nas zostanie? Postawmy to pytanie – wraz z Norwidem – w perspektywie Wielkiego Tygodnia, w perspektywie paschalnej. Jest to jedyna perspektywa naprawdę sensowna, bo ostateczna.

Czy popiół tylko zostanie i zamęt,
Co idzie w przepaść z burzą? Czy zostanie
Na dnie popiołu gwiaździsty dyjament,
Wiekuistego zwycięstwa zaranie?...
        (C. K. Norwid, W pamiętniku)
 

        Opuszczając Jerozolimę idziemy wraz z dwoma uczniami do Emaus. Wczesny obraz Jacka Malczewskiego (1897), wyciszony i kontemplacyjny, przywołuje owo spotkanie w gospodzie, jedno z tych spotkań, które odmieniają bieg ludzkiego życia i bieg historii. Oto pustka, samotność i poczucie klęski uczniów po Wielkim Piątku przemieniają się w ufną pewność: On żyje! Za chwilę przepełnieni tą radością wrócą z powrotem do Jerololimy, która jest symbolicznym początkiem i końcem. Ale na razie w skupieniu siedzą za stołem i przygladają się, jak nieznany Podróżny łamie i błogosławi chleb. I otwierają się im oczy.
 

Już miało się ku wieczorowi, gdy weszliśmy
W progi gospody. [...]

Usiedliśmy za samotnym stołem,
Na którym leżał chleb,
A Podróżny zaczął mówić, a mowa Jego
Z wolna przechodziła w śpiew:
„Spójrz, Kleofasie, na tych ludzi
Są bardzo rzeczywiści i bardzo dosłowni,
Gdyż wiedzą o sobie tylko tyle,
Że istnieją. Ale to jest mało, zbyt mało,
By być człowiekiem.
Zapomnieli, że są ojczyzną Boga.
Albowiem człowiek jest czyms więcej
Niż tylko absurdem,
Chociaż został zwyciężony przez absurd”.
I ujął w dłonie krągły bochen chleba,
I przełamał go, i znikł, jak znika
Każde poznanie na ziemi. [...]

... I powróciłem
Do Jeruzalem. I wszedłem do miasta
Przez krew Chrystusa jak przez drzwi otwarte.
(R. Brandstaetter, Spotkanie w Emaus)
 

Wystawa pod honorowym patronatem

Prymasa Polski Kardynała Józefa Glempa

Prezydenta Warszawy Lecha Kaczyńskiego

Pomocy Finansowej udzielił w ramach mecenatu nad kulturą Urząd m. st. Warszawy
 

Patronat medialny: